Das ist sicher nicht das Hauptargument, weshalb sie ausgewählt worden sind. Das stimmte bis in die jüngste Zeit hinein. Das hat sich nach dem Tod Kippenbergers geändert und das hat sich in den letzten drei Jahren auch bei Candida Höfer geändert.

Aber man muss schon sagen, dass sie im Vergleich zu ihren Altersgenossen gleicher Qualität eine verzögerte Rezeption hatten. Das gilt für spezielle Kreise, bei Kippenberger beispielsweise für deutsche Museen und Ausstellungsinstitute. Das gilt für Höfer in anderer Weise, aber, wie gesagt, das ist nicht der Grund, weshalb ich sie für die Biennale ausgewählt habe

Was bedeutet die Biennale für Sie? Was soll die Biennale?

Das ist eine gute Frage. Was soll die Biennale? Sie ist eine Gründung des 19. Jahrhunderts. Sie kommt aus einer Zeit, in der man noch anlog zum Wettstreit im politischen Sinne auch den Wettstreit der Künste inszeniert hat, etwa wie eine Olympiade oder dergleichen.

Wir alle wissen, dass das eine restlos überholte Struktur ist. Dennoch wird die Biennale in dieser Form weiter erhalten. Dafür gibt es praktische Gründe. Jeder Pavillon gehört jeweils einem anderen Land. Aber dafür gibt es natürlich auch PR-Gründe. Denn etwas, was so eindeutig auf ein altbekanntes Modell rekurriert, kann man leicht vermitteln. Außerdem findet es in Venedig statt und da ist schon auf Grund des Ortes eine gewisse Attraktivität vorgegeben.

Die Biennale versucht also seit vielen Jahrzehnten innerhalb dieser altmodischen, sehr gängigen Struktur eine interessante zweijährige Kunstausstellung zu sein, in dem neben den nationalen Pavillons auch eine immer größer werdende allgemeine Ausstellung statt findet, die von ganz anderen Leuten - Italienern in der Regel - verantwortet wird. Die Biennale ist ein Patchwork in diesen beiden Teilen. Das wird auch dieses Mal wieder so sein. Warum soll es nicht auch diese Wahrnehmungsformen von großen Kunstausstellungen geben?

Sie ist sicherlich, wenn man den Diskurs oder große Themen sucht, unterbelichtet. Sie ist nicht mit den Ansprüchen, die inhaltlich die documenta oder andere Großveranstaltungen, die ein Thema vorgeben, stellen, zu vergleichen.

Viele wollen ja auch genau das, eine Ausstellung, bei der sie einzelne Dinge frei rauspicken können. Sie gehen mal in einen Pavillon rein, lassen mal einen aus oder sie schauen sich die großen Ausstellungen an. Dieses sehr offene Angebot ist eine Möglichkeit, damit umzugehen. Nicht die einzige, aber es ist eine Möglichkeit. Insofern habe ich nichts gegen die Biennale.

Nach welchen Kriterien haben Sie die Künstler für den deutschen Pavillon ausgewählt?

Wenn Sie mich jetzt fragen würden, wie Candida Höfer und Martin Kippenberger Deutschland repräsentieren, dann muss ich Ihnen sagen, dass ich darauf keine Antwort habe. Natürlich ist auch in diesen Künstlern bei all unserer Internationalität etwas deutsches drin, etwas, was mit der deutschen Kultur und mit der Tradition zu tun hat und sich unterscheidet von einem Künstler, der aus Australien oder Nordamerika oder Italien kommt. Aber das alleine kann es ja nicht sein.

Ich glaube, diese Frage stellt sich nicht mehr. Es sind keine Staatskünstler, auch wenn es für diese Realisierung Staatsknete gibt. Die gibt es auch an anderen Häusern, die öffentlich sind. Das kann man ja nicht einfach abschaffen.

Aber in welcher Weise sie mit dem Staat oder auch auch mit diesem Volk zu tun haben könnten oder ob sie die beiden besten Künstler sind - diese Frage stellt sich nicht, weil wir in der Kunst nicht in Metern und Millimeter rechnen können.

Aber was war das Kriterium? Die Biennale ist ja auch keine Nachwuchsförderung.

Richtig, die Biennale hat ein breites Spektrum. Sie hat im weitesten Sinne immer Gegenwartskunst gezeigt. Dazu gehören auch die älteren Künstler. Ich kann nur Kippenberger zitieren: "Was soll der Künstler sein? Ob alt ob jung - gut muss er sein." Das hat er scherzhaft gesagt, aber es gilt. Mir geht es darum, dort überhaupt keine Künstler zu zeigen. Wir zeigen nicht den Kippenberger oder die Höfer, sondern eine ganz spezifische Auswahl an Werken in einer ganz spezifischen Kombination an einem spezifischen Ort, dem deutschen Pavillon mit seiner symmetrischen Grundstruktur.

Also müsste man auf das erst in der Ausstellung sichtbar werdende verbindende Element zu sprechen kommen. Was ich dahinter sehe, will ich momentan nur andeuten, weil ich jetzt in einem anderen Medium zu Ihnen spreche als das die Ausstellung tun wird. Das kann man nicht übersetzen und alles schon vorne weg erzählen. Ich glaube, dass beide Künstler, und da sind sie in ihrer Generation typisch, unter anderem sehr stark in der Kategorie von Orten gedacht haben.

Was sind Orte in diesem Sinne?

Nicht einfach nur physische Räume, sondern Verbindungen von Raum, Zeit und Ich in wechselnder Formation. Und diese Art von Denken in Orten ist sehr prekär geworden in unserer Gesellschaft. Ich erwähne nur die Kommunikationsmedien, die weltweiten Migrationen, selbst der Ort unseres Körpers und unserer Identität ist zweifelhaft geworden in Zeiten, in denen wir ihn genmäßig manipulieren können.

Das hat natürlich die Künstler dieser Generation sehr stark beschäftigt. Bei Candida Höfer ist es offensichtlich, sie fotografiert ganz spezifische Orte, die eine kulturelle Tradition haben und die auch in unseren Geschichtsbüchern stehen.

Und Kippenberger? Inwiefern beschäftigt er sich mit dem Thema Ort?

Bei Kippenbergers Werk muss man zwei- oder dreimal hinschauen, weil man natürlich erst einmal von diesen bunten Bildern und der angeblichen Punkattitüde geblendet ist. Bis man dann sieht, dass er sehr viele seiner Strategien und Werkserien immer wieder in Form einer Topologie, einer Kunde des sich Zurechtfindens in den möglichen Orten, an denen heute ein Künstler um uns noch auftreten kann, realisiert hat. Fast alle seiner späteren Zeichnungen sind auf Hotel-Briefpapier gemalt.

Sobald sie die Zeichnung sehen, ist das erste, was sie sehen, dieses Logo oder die Beschreibung oder die Adresse als ständig wechselnden Ortes, wo dann der eigentlich Inhalt draufkommt, den er dann gemalt hat, wie ihn jeder andere Künstler auf Papier auch malt. Eine ganz seltsame Haltung, die über das Unsicherwerden, die Austauschbarkeit des Ortes funktioniert.

Er hat in den letzten Jahren diese Idee eines weltumspannenden U-Bahnnetzes gehabt, was er in einigen kleinen Punkten realisierte. Er hat viele Bilder und Skulpturen gemacht, bei denen Architektur, auch meistens sehr hybride Architektur, das Thema ist.

Er hat sich häufig auch selbst als Figur des Künstlers in ein spezifisches architektonisches Stück Ort gebracht, wie das spätere Spiderman-Atelier, in dem er wie Spiderman, wie eine Spinne im Netz, in einem altertümlichen Atelier mit Oberlichtfenstern steht und sozusagen seine Netze wirft oder gar nicht mehr werfen kann. Das ist ein seltsames Bild von Vernetzung und von dem Gegenteil von Vernetzung, von Einsamkeit.

Diese Hintergrundfrage, was bedeutet eigentlich für uns alle - für den Künstler, das Kunstwerk und den Kunstbetrachter - der Ort, das ist für mich ein Thema in beiden Werken und ich glaube, dass das durch die Auswahl und die spezifische Zusammenstellung vor Ort deutlich werden wird.

Bei dem Thema "Ort" stellt sich auch die Frage nach der Vergangenheit des Ausstellungsortes. Der deutsche Pavillon wurde von den Nationalsozialisten errichtet...

Dazu habe ich eine sehr deutliche Meinung. Zum einen handelt es sich um eine neoklassizistische Architektur der 30er Jahre, wie Sie sie von Finnland über Deutschland und Frankreich bis England und Amerika finden können. Ich glaube, dass rein architekturgeschichtlich diese Architektur nicht besonders faschistisch ist. Es war eine Zeiterscheinung.

Zweitens glaube ich, dass man nicht immer als Reflex oder als eine Art von Zwangshandlung jedes zweite Jahr, in dem die Biennale stattfindet, einen deutschen Künstler auffordern muss: Jetzt mach mal bitte etwas deutsches, jetzt setz' dich mal wieder mit der deutschen Vergangenheit auseinander!

Natürlich kommt das medial gut, wen Sie aussagen können, dass sie sofort die Deutschen erkennen, wenn die wieder Probleme mit ihrer Vergangenheit haben. Ich finde nur, dass dieses Thema, der von Deutschen ausgelösten Jahrhundertkatastrophe, es nicht verdient hat als künstlerische Zwangshandlung oder als Reflex immer wieder abgehandelt zu werden. Dafür ist es viel zu ernst.

Natürlich ist dieser Ort auch von der Nazizeit affiziert - ja, Hitler war mit Mussolini in dem Gebäude und hat zehn Minuten eine Ausstellung besucht - aber es ist ein Unterschied, ob ich nach Birkenau oder Ausschwitz in die Reste des Konzentrationslagers gehe und dort etwas tue - und sei es nur, dass ich hinein gehe - oder ob ich in den deutschen Pavillon gehe.

Insofern wird diese Ausstellung nicht in einer expliziten Weise darauf Bezug nehmen. Es hat natürlich in der Vergangenheit sehr tolle Arbeiten gegeben, die - auch aufgrund der Tatsache, wann sie entstanden sind - sehr deutlich Bezug genommen haben. Das hat mit Gerhard Richter schon angefangen, bei Beuys war es der Fall.

Es war vielleicht am deutlichsten bei Hans Haacke in jüngster Vergangenheit der Fall. Aber ich warne davor, dass das an der Stelle ein automatisches Muss ist. Dann dürfte auch das Haus der Kunst in München keine andere Ausstellungen als solche, die von der deutschen Vergangenheit handeln, zeigen.

Besteht nicht dennoch die Gefahr, dass die Vergangenheit hineininterpretiert wird?

Richtig. Das ist beim letzten Mal geschehen. Ich glaube, Gregor Schneider kümmert sich einen Deut um diese Frage. Er ist eine ganz andere Generation. Er hat wirklich andere Themen, aber es ist hineininterpretiert worden.

Das ist immer so, wir wollen nur das sehen, was wir schon wissen. Das ist eine Projektion vom Betrachter oder einem Kritiker und das ist ja auch nicht falsch, aber man darf es nicht darauf reduzieren.

Um sich auf die Bilder von Candida Höfer einzulassen, braucht man eine gewisse Zeit. Geht die Wirkung dieser Bilder in einer Massenveranstaltung wie der Biennale verloren?

Die Blockbustershow, wie man das so schön deutsch nennt, ist sicherlich nicht mein Lieblingsformat. Man muss darauf hoffen, dass die eigene Ausstellung, die ja auch durch den Pavillon ordentlich getrennt ist, in sich eine solche Stringenz oder Präsenz ausstrahlt, dass man vielleicht auch bei ermüdeten Besuchern ein etwas längeres Verweilen oder einen etwas aufmerksameren Blick auf ein Bild oder bei Kippenberger auch auf ein Objekt hat. Mehr kann man, glaube ich, nicht tun.

In der Tat überfordert die Biennale mit ihren 300 bis 400 Künstlern jeden vollständig, wenn man bedenkt, dass man zwei bis drei Minuten braucht, um ein normal komplexes Bild überhaupt erst einmal aufzunehmen, so dass man sich auch drei Minuten später noch daran erinnert. Da ist jeder überfordert und das ist ja auch der Hauptkritikpunkt an diesen Großausstellungen.

Allerdings muss man sich darauf einstellen. Man kann ja eine Auswahl treffen. Das selbe habe ich auch, wenn ich in ein Kaufhaus gehe. Das meine ich nicht zynisch. Als Konsument muss ich das ständig tun. Nicht jeder vergleicht jedes schwarze Paar Schuhe mit einander, nur weil er schwarze Schuhe kaufen geht. Jeder hat einen selektiven Blick, der von seinen Stimmungen, von seinen generellen Erwartungshaltungen oder von seinem Geschmack vorbestimmt ist. Genau so funktioniert auch eine Großausstellung.

Dass alle alles gesehen haben, das ist gar nicht nötig. Das kann man als sehr unbefriedigend ansehen, das kann man aber auch sehr liberal sehen. Ich denke, dazwischen ist irgendwo die Wahrheit. Wir Deutschen möchten uns ernst damit auseinandersetzen, darüber sprechen, nachdenken. Die Italiener haben da eine sehr viel leichtere Art, da sie etwa mit einem Glas Wein genauso einen Kunstgenuss und eine Kunstansicht haben, wo wir ein dreistündiges Seminar veranstalten würden.

Wie kann man einen Künstler wie Martin Kippenberger präsentieren? Eher nüchtern oder - wie er es selbst zu tun pflegte - als spektakuläre Inszenierung?

Bei Kippenberger - oder wir hatten vor einiger Zeit den Fall Beuys in einer ähnlichen Situation nach dem Tode - haben wir es mit einem Werk zu tun, das, da der Künstler nicht mehr existiert, denjenigen, der es zeigen will, erst einmal stark verunsichert, eben weil der Künstler sehr stark in die Inszenierung eingegriffen hat. Das ist in der Moderne stärker der Fall als bei alten Bildern. Natürlich müssen Sie auch bei einer Rembrandt-Ausstellung genau sehen, dass es Sinn macht, wie die Bilder zu einander hängen, aber sicherlich auf eine andere Weise und in einer anderen Komplexität als bei solchen Künstlern.

Was kann man machen? Man muss sensibel sein. Das ist eine banale Forderung. Andererseits muss man auch genau geschaut haben, was denn so gewisse Regeln bei Kippenberger in Bezug auf bestimmte Werke sind. Wie hat er diese Dinge arrangiert? Dann kann man versuchen, sich daran anzupassen. Das ist sehr heikel und kann im Abklatsch oder Kitsch enden.

Es kann aber auch sein, dass man sich ganz bewusst davon absetzt und nur gewisse Aspekte dieser Methode Kippenbergers aufnimmt und andere, die man gar nicht so fälschen könnte, weil sie einfach an diese Person gebunden sind, weglässt. Das entscheidet sich immer Werk für Werk in dem jeweiligen Raum mit den jeweiligen anderen Arbeiten, in diesem Falle einer anderen Künstlerin. Das ist nicht generell zu beantworten.

Es gibt immer eine Schrecksekunde, wenn so ein präsenter Künstler nicht mehr da ist. Viele Kolleginnen und Kollegen halten dann erst einmal Abstand, was ich sehr gut verstehen kann.

Da gibt es die einen, die wie die Archäologen ausstellen und auf Fotos und Zeichnungen genau feststellen, wie die und die Ausstellung gestanden hat und sie mit genauen Abständen so weit wie möglich rekonstruieren. Das kann schrecklich aussehen, völlig tot. Die anderen sagen sich, ich brauche nur das Prinzip zu verstehen und kann dann vielleicht ähnlich handeln. Aber die können auch Schiffbruch erleiden. Irgendwann, wenn Kippenberger weit genug weg ist, können es nur noch Kunsthistoriker rekonstruieren.

Es wird kaum noch wirklich in die Praxis des Ausstellungsraumes mit einfließen, weil die Generationen immer leichter und immer mehr nach ihrer Auffassung damit umgehen. Es ist ja auch vernünftig, dass Kunst immer wieder neu interpretiert wird. Die Arrangements die er gemacht hat, sind ja nicht Gottes Wort. Es war Kippenbergers Wort zu der Minute und natürlich ein Wort, dass eine große Autorität hatte, aber eben nicht Gottes Wort.

Candida Höfer wird sehr oft als "Becher-Schülerin", als Schülerin des Fotografenpaares Hilla und Bernd Becher, bezeichnet. Ist dieser Begriff nicht eine Herabsetzung der Künstler, weil man Ihrer Eigenständigkeit nicht gerecht wird?

Man muss wirklich sagen, dass, alle die wirklich Becher-Schüler gewesen sind, darin durchaus einen Ausdruck ihrer Verehrung für die Bechers sehen. Sie haben bei den Bechers studiert und natürlich waren die sehr prägend. Es waren diejenigen in Europa, die das Medium der Fotografie in das Zentrum der Bildenden Kunst gerückt haben, damals, als junge, aktive und innovative Produzenten.

Höfer gehört zur ersten Generation der offiziellen Schüler der Bechers seit Bernd Becher einen Lehrauftrag an der Düsseldorfer Akademie gehabt hat. Dass man daraus so eine Schule wie im 19. Jahrhundert macht, ist natürlich Kokolores. Schon in der anderthalben Generation der Becherschüler fängt das an, sich aufzulösen. Es ist nur eine Vereinfachungsvokabel, damit man sie irgendwo hin stecken kann.

Die Zeitschrift ART schrieb über Sie, dass Sie "Avantgarde auf Nummer sicher" machen. Ist das eine Beleidigung?

Es ist ein Fehlurteil. Die Medien und das Publikum in dieser Berufswelt müssen immer auf das Neuste setzen. Das ist deren Ware, ein reinster Marktmechanismus. Ich habe in diesem Falle etwas anderes gewählt, was altersmäßig und bekanntheitsmäßig weiter fortgeschritten ist. Aber es gibt keine Regel für die Biennale. Ich bin da frei und es ist ja nicht deswegen, weil ich auf Nummer sicher gehen will.

Ich bin wegen der Kombination geprügelt worden und es war ja auch klar, dass ich geprügelt werde, weil die Leute sich das nicht vorstellen können. Ich hätte mir genauso andere Formate vorstellen können.

Ein kleiner Grund, warum ich dieses Format gewählt habe, diese Künstler mit ihren fortgeschrittenen Erfahrungen, hängt damit zusammen, dass ich extrem wenig Zeit hatte für die Vorbereitungen. Aber deswegen ist das nicht die zweite Wahl.

Ich sage es mal so, als deutliches Gegenbeispiel: Ich hätte die Idee haben können, und vielleicht habe ich sie ja auch gehabt, 12 oder 15 ganz junge Künstler auszustellen, die mit ihren Arbeiten kaum die öffentlichen Institute erreicht haben. Das macht man nicht in dem halben Jahr. Dafür brauchen Sie viel länger Zeit.

Es hat also auch etwas mit der kürzeren Vorbereitung zu tun, die in dem Fall gegeben war. Ansonsten glaube ich, überwiegend gezeigt zu haben, dass ich nicht auf Nummer sicher setze. Das würde jedenfalls nicht meinem Lebensgefühl entsprechen.

In ihrer Biographie fiel mir auf, dass Sie bisher vergleichsweise wenig mit reinen Videokünstlern zusammengearbeitet haben. War das eine bewusste Entscheidung?

In der Tat sind es vergleichsweise wenig Leute. Mittlerweile ist Video die Mainstreamkunst und im Durchschnitt entsprechend schlecht. Das hat sich sehr schnell ergeben. Dass sie ein wenig unterrepräsentiert war, hat etwas mit meiner Wirkungsstätte in zwei lichtdurchdrängten Ausstellungsorten zu tun. Es macht wenig Sinn so helle Dinge permanent im geschlossenen Dunkel zu halten.

Es hat also mit den konkreten Voraussetzungen zu tun, nicht mit meinen Interessen und auch nicht mit einem Ausblenden dieser Technik, auch wenn wir mittlerweile von Videokunst teilweise die Nase voll haben, weil wir bis heute keine Methode gefunden haben, wegen der Zeitdauer mit Videokunst im Kontext Museum umzugehen.

Die Biennale in Lyons vor ca. zehn Jahren war nur der Videokunst gewidmet. Da hat jemand ausgerechnet, man müsste acht Tage die jeweils acht Stunden täglich drin bleiben, um alle Videos zu sehen. Das ist natürlich eine Milchmädchenrechnung, aber es zeigt, dass wir weiterhin keine Formel gefunden haben, wie wir mit den zeitbasierten Künsten in statischen Museen umgehen.

Was dieses Haus, das K21, angeht, haben wir uns beispielsweise entschlossen, in der Erstpräsentation nur eine sehr kleine Anzahl von Videoräumen, Dunkelräumen, zu machen, um zu ermöglichen, all diese Dinge in einer vernünftigen Länge zu sehen.

Man könnte auch alles zusammenbringen und sagen, das alles sind Werke die ein rein- und rausgehen nach kürzerer oder längerer Zeit gestatten. Das sind aber alles technische Fragen oder Unzulänglichkeiten im Umgang mit Videokunst und bedeutet nicht, dass mich das nicht interessiert.