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a Vela - das Kunstmagazin
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21.11.2005
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Leben im Transitraum
Der Regisseur und Drehbuchautor Wong Kar Wai zeigt in seinem Film '2046' wie eine scheinbar endlose Reise zum absoluten Stillstand umschlägt. Geheimes Ziel ist die erste, unauffindbare Geliebte des Schreibers Chow. Ihre Abwesenheit ist die Leere, um welche die zirkulären Wege des Protagonisten kreisen.
Von Eva Axer
Die '2046' auf ein oder zwei Deutungen reduzieren zu wollen, ist ein leidlich produktiver Akt, hindert er doch daran, dass sich die Zahlenkombination immer wieder mit Bedeutungen aufladen kann. Dennoch ist festzustellen, dass sich im Film die Zahl zweifach lokalisieren lässt. Einmal räumlich als die Nummer eines Appartements (das wiederum Verweis ist auf ein anderes mit gleicher Nummer), dann zeitlich als das Jahr '2046', welches der Protagonist Chow als futuristischen Projektsraum in einem Roman entfaltet.
Beide, der Raum und das Jahr, sind allerdings Durchgangsräume. Das Appartement in Hongkong im Verlauf der sechziger Jahre für diverse Frauenfiguren, mit denen Chow, wenn nicht auf emotionale Weise, so doch körperlich verbunden ist. Das Jahr '2046' ist nur als geschichtsloser Raum in einem Schnellzug präsent, in dem sich ein Japaner mit ein zwei weiblichen Androiden aufhält. Er reist, um das Jahr wieder zu verlassen, von dem noch nie ein Mensch zurückgekehrt sei, wie berichtet wird. Unentscheidbar, ob das Jahr als Zeitpunkt gilt, in dem die Geschichte oder ihr Ende die Menschen wie ein Abgrund verschluckt hat oder ob das Jahr sie in erfülltem Leben aufhebt.
Die unbewegte, braungetönte Schäbigkeit des sechziger Jahre Interieurs folgt ebenso bis in die kürzeste Close up – Szene einem ästhetischen Programm, wie die rasenden, farbig leuchtenden Stadt- und Zugansichten der fiktionalen Zukunft. Die Spiegelung der Geschehnisse im Rahmen eines futuristischen Ortes, einem Nicht- Ort also, dient nicht nur den Selbstklärungsversuchen des Schreibers Chow. Der ganze Film folgt einem Programm der Verdeckung und Verschleierung. Fast die Hälfte der Bilder gibt sich halb verdeckt, es tun sich die interessanten Ansichten einer Szene erst in einem Spiegel, durch Risse, Ritzen und milchiges Glas auf.
Das verschleierte, das weibliche, Prinzip, bestimmt hier so offensichtlich die Form, wie die wahre Geliebte des Protagonisten abwesend ist. '2046' war der Raum, in dem sich Chow, in einer der Darstellung entzogenen Vergangenheit, mit ihr traf. Dort schien die Zeit stillstehend für die Liebenden aller Veränderung enthoben. Diese Frau, die er wie die eigene Mutter nicht besitzen kann, da sie bereits verheiratet ist, bittet er: "Geh mit mir fort." Zerschlägt den Stillstand und initiiert seine Reise entlang vieler Frauen, deren er zwar körperlich habhaft wird, denen gegenüber er emotional jedoch unbestimmt bleibt.
Das wahre Gefühl, die Liebe des Lebens ist nicht zu haben, so agiert er als Frauenheld, der freundlich ist in allen oberflächlich- alltäglichen Gesten, doch grausam in den Tiefen der Liebe. Auch sein Schreiben wird von den Umständen des Lebens in Bahnen geworfen, die es zur reinen Verdienstmöglichkeit degradieren. Er schreibt, wofür es Geld gibt: dies ist vornehmlich Pornographie, die optische Oberfläche der körperlichen Liebe, deren Intensität sich im Auge des voyeuristischen Betrachters ergibt (zu dem der Zuschauer des Filmes natürlich beiläufig wird).
Chow sucht Ersatz für die erste, unerreichbare Geliebte, die vielleicht auch nur durch ihre Ferne zur idealen Figur werden kann. Er fühlt sich bei seinen Begegnungen aber nur solchen Frauen näher, die entweder ebenfalls schon vergeben sind, oder die eine dunkle, verdeckte Seite haben. So ist er, wie der reisende Japaner im Jahr 2046 nur von künstlichem Ersatz umgeben. Die weiblichen Androiden sind dort durch den fortwährenden Gebrauch in ihren programmierten Gefühlsreaktionen verlangsamt. Sie sind Spiegelfiguren der direkt oder indirekt käuflichen Frauen, die ihre Wunden und Liebesgefühle, die meist zusammenfallen, so lange verdecken, bis niemand mehr ihre Reaktion wahrnimmt.
Die Frau erscheint hier als reaktives Wesen, das die Beobachtung, den Blick des Mannes braucht, um sich ihrer selbst versichern zu können. Nicht umsonst findet sich im Film die Symbolik der Null, welche nur in Opposition oder Kombination mit der Eins eine Bedeutung über die Leere hinaus erhält. Doch wie soll sich der Mann in Anbetracht der Leere seiner selbst versichern?
Der Schreiber Chow erzählt zu Beginn und zu Ende des Films eine Geschichte, die erzählt, wie man früher mit Geheimnissen umging: Man stieg auf einen Berg, suchte einen Baum, stieß ein Loch hinein, flüsterte das Geheimnis in den Hohlraum, verschloss diesen. Das Geheimnis galt für immer gesichert.
Dieses unheimliche Loch ist selbst Geheimnis, ist Geburt und Tod, Ursprung und Abgrund zugleich. Es macht Ausgangspunkt und Endpunkt der Reise aus, hält Protagonist wie Film im Bann. Der Grund jedoch bleibt unverfügbar. Reflexionen, DoppelgängerInnen, zitierte Situationen geben einen wage Position von der aus der Betrachter die Geschichten wechselseitig überblendet, sie (re)konstruiert.
Die ewige Reise, die zwar die Akteure wechselt, aber nicht die Strukturen ändert, wird der ewige Stillstand, die ewige Langeweile, von der auch der Zuschauer zuweilen eine Idee bekommt. Worin allerdings die Durchbrechung der Wiederholung, in welcher der Protagonist Chow auf der Suche nach Tiefe und Bindung gefangen ist, besteht, sagt der Film, der sich in seiner Oberfläche gefällt, nicht.
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